2024.6.8

受访者 Interviewee
Suzanne Ciani

采访者 Interviewer
BIE别的音乐

BIE别的音乐 - B; Suzanne Ciani - C

Suzanne Ciani 将自己的演出命名为“四音序上的即兴”。以 Buchla Box 这台精密的电子乐器为核心，在看似冰冷的线材串联、电压控制与按钮调制之间，Suzanne 听凭直觉的召唤，创造出一片丰饶之海，深不可测而又瞬息万变。由四条音序器触发的旋律，如海潮般时而奔涌，时而沉潜，组成相互交缠又各自独立的线条，呼应着 Suzanne 深爱的古典作曲中的对位法。

事实上，Suzanne Ciani 的音乐人生与“四音序上的即兴”如出一辙。她自小学习钢琴，认定自己将来会成为一名作曲家，于是有条不紊地走上古典乐作曲的科班道路。然而，与西海岸合成器之父 Don Buchla 的相遇拨动了命运的齿轮，让事情开始往意想不到的方向发展：Suzanne 深深爱上了 Buchla Box——这台电子乐器在各种意义上都能够突破人类演奏传统乐器的极限，音高可以直上云霄，也可以俯冲至深不见底的低谷；只要你想，一个简单的音符可以绵延不绝，直到时间尽头。Suzanne 暗自决定，从今往后，电子乐器将替代钢琴伴随她终生。

受到“洗礼”后，她先是为 Buchla 本人工作了一段时间，焊接组装乐器的电子元件，之后带着“斥巨资购买”的 Buchla Box 前往纽约，边做音乐边演出。透过纪录片《晶体管姐妹》（Sisters with Transistors）留下的 Suzanne 在伯尼诺画廊（Bonino Gallery）表演的珍贵资料，你会看到一片可能性无限的声音宇宙在现场观众面前，也在历史的节点上，徐徐展开。

只是，零散的乐手工作难以维持生计，而想出专辑的 Suzanne 又遭到了多家唱片公司的拒绝——决策者们僵化的头脑完全无法想象女生不唱歌的专辑会是什么样的。于是，从不接受外界摆布的 Suzanne 干脆瞅准机会，踏入新兴的广告音乐行业，以奇思妙想的声音设计，开始塑造一代美国人对可口可乐、Atari 电子游戏、GE 洗碗机、彩虹糖等消费品的听觉想象。1980年，她以电视广告音乐制作人、“电子乐女巫”的身份，在受众广泛的 David Letterman 脱口秀节目上向大众普及电子乐知识，顺便也把主持人“吓了个够呛”。

Suzanne Ciani 做客 David Letterman 脱口秀，视频转载自 Suzanne Ciani 个人 YouTube 频道

辗转多时，Suzanne 的第一张录音室作品 Seven Waves 终于在 1982 年得以发行。这张自费专辑耗时两年制作，通过极富生命力与旋律美的合成器演奏，充分展现大海浪漫的女性化特质。续作 The Velocity of Love 则意外成为 Suzanne 重回钢琴怀抱的契机——专辑同名曲，一首点缀以原声钢琴优雅音符的合成器演奏曲，收到了极佳的市场反响——等回过神来的时候，Suzanne Ciani 的名字已经与“new age 音乐”紧密联系在一起。

*Suzanne Ciani 为专辑* ***The Velocity of Love*** *拍摄的封面照片。摄影：Nick Sangiamo*

凭着持续的 new age 创作蜚声国际，她在 90 年代甚至受邀前往台湾巡演，由此与华语乐坛第一次产生了交集。此行不仅催生出一首描绘阳明山秀美风光的“Yang Ming Shen”，还促使 Suzanne 同歌手齐豫在歌曲“Turning”中梦幻联动，合奏出四季流转的怅惘感慨。

季节变迁，世事往复，不知所起，自有定数。2010 年代，第一台 Buchla 200 报废整整 35 年后，Suzanne 从 Don 本人那儿入手了一台 Buchla 200e；专注档案整理与再版发行的英国厂牌 Finders Keepers，重新发掘了 Suzanne 早年的演出录音——Buchla Concerts 1975、商业配乐与声音实验成果—— Lixiviation 和 Music For Denali；机缘巧合之下，她与年轻的 Buchla 玩家，同住加州博利纳斯的 Kaitlyn Aurelia Smith 结识，一起将 Buchla 即兴演奏与自然能量的共振，留存在 Sunergy 的永恒光芒之中。没过多久，Suzanne 发现自己重新提着装有 Buchla 模块的箱子，飞往世界各地演出。与四十多年前不同的是，观众们不再茫然四顾，寻找现场是否有发声的磁带录音机。

Suzanne 是 Don Buchla 先锋理念的忠实信徒。她始终对“合成器”（synthesizer）一词持保留态度，认为其中隐含着“模仿既有声音”的意味，而仿效键盘的基础设计又无疑背离了电子乐器（electronic instrument）蕴含的革命性；与之相对，Buchla Box 颠覆了过往对于乐器的想象，不仅界面设计大胆，即时反馈充分，更重要的是，作为一台为表演而生的乐器，它前所未有地实现了声音在空间中的实时移动——将其与四声道音响系统结合，便构成了现阶段 Suzanne 现场表演独一无二的基础。

5 月 24 日，78 岁的 Suzanne Ciani ，终于来到了这片自 70 年代以来她就渴望踏足的土地，在明天音乐节的舞台上，与她一生挚爱的 Buchla Box，第无数次地展开心有灵犀的对话——她们的对话曾描摹出未来的声色；如今，当人们已身处“这个未来”时，她们又在共同续写着崭新的历史篇章。

演出前夕，Suzanne Ciani 透过视频与我们畅聊了一番。画面那头的她，语速慢条斯理，思维缜密，话语中处处透着智慧；她也像天天会和你打照面的邻居奶奶那般平易近人，让屏幕和世代的距离在爽朗的笑声中自然而然地消弭。Suzanne 吐槽自己，每个时期总是坚定地下论断：“我再也不要做钢琴音乐了”，“我再也不玩儿 Buchla了”。但每一条命运的旋律线，总是在不经意间复现、变奏、应和，如潮汐般轰鸣、冲刷，再淡出。她的生命历程本身，就是一场四音序即兴：是建立在秩序上的随机事件，也是有准备地步入未知。

以下为别的音乐对 Suzanne Ciani 的采访。

B：您还记得第一次遇见 Buchla Box 的情形吗？据我所知，您在旧金山磁带中心（San Francisco Tape Music Center）也用过 Moog，为何最后您会选择使用 Buchla，并为 Don Buchla 本人工作呢？

C：我在旧金山磁带中心第一次见到的 Buchla 100 是历史上第一台 Buchla。这家中心向公众开放，里边也有 Moog，他们借我用了整整一暑假，我也很喜欢 Moog。

对于我之后的选择来说，与 Don Buchla 本人见面起到了关键作用。我从小演奏钢琴，是他让我了解到，他的机器与以键盘为核心的机器本质上是不同的。我的本科专业是作曲，我视自己为一名作曲人，而通过 Buchla 创作音乐，其中蕴含着丰富的作曲技巧。作曲是在特定结构、特定模式下组织音符。在古典音乐的熏陶下长大的我，学会了如何根据调性来组织音符。但对我来说，Buchla 更像是以对位法而非和声构建音乐。我喜欢对位法，就像巴赫的赋格曲，先抛出一条思路，再进另一条，你可以正着、反着演奏这些乐句。Buchla 的四音序同理。你不会用它演奏一个大三和弦，而是一次演奏一个、两个，有时候是三个音符，音乐像线条一般存在，这深深吸引着我。

B：作为您长久以往最主要的演奏乐器，Buchla 有着怎样的独特性？

C：从我上一台 Buchla 坏掉到后来得到新的 Buchla，整整过去了 35 年。我很关注音乐科技的发展，这期间我也接触过各种各样的乐器。有很多乐器是为录音棚打造的，个头巨大，不易搬动，而且用它们录音，只是不断叠加一层又一层的声音。而 Don 在设计之初就有一个独特的理念：Buchla 是一台为演奏而生的乐器。它的特别之处就在于，你能得到即时的反馈。演奏 Moog 的时候，只有音序器上有灯亮着，但 Buchla 上可能有一百盏小灯，它们告诉我 Buchla 内部的活动状况。

我最开始那台 Buchla 是全模拟的，我带着它出入各个录音棚。那台的有些模块比现在的这台要大，光是音序器就有现在的四倍那么大。现在这台 200e 有数字组件，音序器只有一个面板，设计相当紧凑。这台演奏乐器小而美，我能带着它去到各地。

B：您的演出在追求怎样的效果呢？是否希望引领观众和自己进入某种特定状态？

C：Buchla 的一大特点便是它的四声道设计，初代 Buchla 就能移动声音。电子乐器的声音一般来说是单声道的，不包含自然原声的空间感。但 Buchla 通过控制电压让我们得以移动声音，它成了音乐的有机组成部分。所有的电压量相互作用。这样，声音的移动就有了音乐性。从演出的角度而言，通过四台完全相同的扬声器，再加一台重低音音箱，就能够创造出一个全然让人沉浸的、有包围感的空间。要知道，早年间只有在演出现场才能体会四声道系统的魅力，因为当时还没有录制四声道的技术。

演出真的是一件美好的事，不管是演的人，还是听的人，都全然沉浸在当下，双方的感受是互通的。这和按个按钮播放截然不同，一切都是栩栩如生的，是在当下诞生的。

B：您曾多次谈到，“音乐是移动的声音”。可否解释一下这一概念？在杜比全景声普及的当下，四声道系统为何依然吸引着您？

C：把四声道与 Buchla 一起使用才能理解它的独特性。四声道是位置摆放，而 Buchla 可以在空间内实时移动声音。如今，许多人开始对制造空间音效的系统感兴趣，设置多扬声器，那是硬件的部分，而 Buchla 好比是实现这一效果的软件。大多数情况下，想实现这一效果靠的是后期制作，选取某些位置进行映射，在空间的不同位置放置声音素材。但我不是这么做的，我是要让声音动起来，整套方法都是不同的。

Buchla 控制空间移动的模块是“227”，Eurorack 也在开发，但目前好像还很难找到一款特定模块。此外，不光是移动声音，在创造一个沉浸式空间的时候，不只有位置，也有远近关系，这和混响有关——我们以前会用 Buchla 制造弹簧混响效果，让声音的干湿、远近效果与节拍同步。但我现在试过调制一些模块，做不到与节拍同步了——我用一台 Eventide H9 来处理音效，可以把直接信号转化为处理过的信号。但我现在没法做到像 60 年代那会儿让它的反应那么即时了。

B：您心目中理想的四声道表演环境是怎样的？

C：我的工作室像驾驶舱，有四台扬声器。这里很小，我坐在中央，如果要将声场扩展到剧院那么大，在理想情况下操作很简单。有件事大家还不太明白，就是这四个扬声器是均衡的。70 年代四声道试图进入市场，市面上出过四声道的黑胶唱片，但内容（不对），主要的声音都被放置在前方，后面只传来一小部分。不应该是这样。前后没有主次之分，整个空间都是均衡的。现如今有很多音乐通过杜比重置，但意义不大，他们还是把大多数声音都放在前面了。

有种说法是人必须处在空间的正中间才能感受到效果，其实并非如此。因为 Buchla 的原理是，声音一次只在一个扬声器里出现，所以声音不会出现掩蔽效应（masking）。所谓的掩蔽是说，当你比较靠近一台一直出声的扬声器时，它会遮蔽掉其他扬声器的声音，你就没法听到所有声音了。我的系统则是，声音只会出现短暂的一瞬，接着它就跑到别处去了。声音不会受阻，不会产生混乱，声音是生动的，活跃的。

在我看来，在电子乐走向未来的进程中，Buchla 是一件独特的乐器，是用来定义想象空间的。对我来说，只要（表演环境的）空间前后是均衡的就好。但我不太喜欢穹顶，因为声音效果不好，比如像天象仪那种结构就不行，因为穹顶会让声音不断反弹，就会变得有点嘈杂。

B：不管是您入行的时代还是现在，年轻音乐人都不好养活自己。这方面您有什么能给年轻人的建议吗？

C：刚开始做音乐时，我在想也许我能在音乐以外的领域赚钱——信不信由你，我开过一家家具公司。很幸运的是，公司没开下去。而我明白了，无论选择做什么，你要全力以赴。除了开出租车，其他工作可能没法干得太漫不经心。如果你要做发挥创造力的工作，那一定会耗费你所有的精力。我对自己说，如果我非要以高强度工作，那我就应该在同一领域工作。我的艺术产出、录音作品可能无法在短时间内赚到钱，那我就得先赚钱。但我觉得自己应该在音乐的世界里立足，于是我开始学做广告音乐。这不仅在经济上给了我底气，我也在录音棚里学到了很多东西，学习和音乐人一起工作、使用录音棚的各种设备，学习如何录音。等有钱去录我自己的东西时，我已经掌握了大量知识，我准备好了。

我的建议是，找到一件对实现你的终极目标有帮助的事儿去做。也许，你在一家模块制造公司做设计，那你就可以充分利用这个条件，看看这些模块的制造原理，去见习，去思考。等到有一天你真的买得起所有想要的乐器时，吊诡的事情可能又来了：你不可能把所有时间都花在艺术创作上，生活里有很多很多实际的事儿要操心，无法完全围绕着纯粹的艺术创作打转。“要是我有数不尽的时间、花不完的钱，我就能每时每刻都用在创作上了。”不是这样的。每当我想沉浸在艺术创作里的时候，我就会去旅行，没人知道我在哪，我就能百分百专注，免受外界干扰了。

B：您于 1970 年发行的专辑，Voices Of Packaged Souls，融合了具体音乐（musique concrète），探索了合成器的声音，展现出一种未来主义的质感。做这张专辑期间，您有没有参考过其他作品，还是说是随心所欲、即兴而为的？

C：我学习作曲，所以肯定接触过具体音乐。然后呢，我是个直觉型的人，所以创作时我是即兴而为。另外，古典作曲家确实对我有影响，我写过一首叫“Mozart”的歌，也受到过巴赫、肖邦等音乐家的启发。

至于这张专辑，我在里面用了很多由大型计算机（mainframe computer）生成的不寻常的素材。当时我在斯坦福人工智能实验室（Stanford Artificial Intelligence Laboratory）和计算机音乐之父 Max Matthews、FM 合成器之父 John Chowning 一起工作。我们制作打孔卡，设计音色，再得等计算机处理一整晚，才能听到结果。有一次，我做了一整首非常精致的歌，特兴奋，我设计出振荡器，把它们连接起来，再把打孔卡交给计算机处理，第二天却发现什么声音都没有。你猜怎么着？整个作品都在，但我忘了给它加音量，导致整首曲子都在，却什么也听不到。但总之，这些声音最后都被用在了那张专辑里。其中有一首曲子，是我姐姐刚生了第一个孩子，她把宝宝的录音发给我，我给音频降速，降了大概两个八度，结果就变成了一个老人的声音，这首作品被命名为“Sound of An Old Man Loving”。

B：在此之后，除了商业作曲，您似乎很少使用采样。为什么呢？

C：我有一台价值 20 万美元的 Synclavier。这是一台非常精巧的采样机，我掌握了使用技巧，用它做了很多声音设计。但就我的个人作品而言，我不喜欢使用采样，因为我觉得它们没有生命，在拿到手的那一刻就已经死去了。我喜欢有生命力的声音，喜欢在此时此刻、在当下诞生的声音。

B：能聊聊您正式发行的第一张录音室专辑 Seven Waves 的创作过程吗？

C：Seven Waves 是我第一张以高规格制作的录音室专辑。我算是很早开始演奏 Buchla 的。当我以 Buchla 演奏家的身份来到纽约时，没人懂它是什么，有的人甚至连声音都听不到，没人跟我交流，所以我挺孤单的。随着时间推移，我的 Buchla 也开始出问题了。与此同时，其他公司开始制造各种乐器，等到资金充足能录专辑时，除了 Buchla 我手边又多了很多电子器材。另外，我的底子是古典乐，我喜欢动听的旋律，所以很自然地，整张专辑我全部使用电子（器材），将其与旋律结合在一起。这张专辑采用管弦乐编配的逻辑，很多东西都是谱写出来的。整张专辑我录了两年多，每个周末我会租个棚，铺音轨，之后再租个棚混音。所以每首歌我干了两份活儿。

以前租棚特别贵，我又希望做一张宁静平和的专辑，我就觉得，我可不能老纠结自己花了多少钱，那样出来的东西感觉就不对了。我的座右铭是，无为而治，事事自成。我只要进了棚，就是彻底放松下来的状态，绝对不会焦虑到“没法按时弄完怎么办，救命”！还记得有一次我陷入一场大危机，有台设备的部件坏了，工程都没了。但我整个人极其镇定地接受这一切，给自己留足了空间。最后，一切问题都奇迹般地解决了。那感觉好棒，真希望现在我也能有这样的心境。你不能被负面情绪挡路，它们会对创造力造成干扰。

B：海浪如同生命，处在不断的循环之中。对喜欢大海的您来说，“永恒”这个词意味着什么呢？

C：这正是我喜欢大海的原因。我现在正看着窗外的海呢，海无比神奇。我能感知到、看到、听到它的节奏，它永不停息。它的节奏，不像一般的鼓点那样重重地一下下地敲下来，而是有着非常女性化的一面。我心中的节奏，是像浪潮那般循环往复、渐强、渐弱、积蓄、释放，每一重波浪都蕴含一道能量曲线，这也是“七重波浪”的由来。每首曲子会积蓄能量，然后释放，这个能量系统便构成了我作曲的基石。

另外，我也很喜欢波浪的随机性（randomness）。一般的节奏就是持续的重复，但海洋的节奏永远在变化，却又永远不变。没有两道海浪是相同的，但它们的运动是永恒的。巨大的水流冲向海岸，小小的海岸却没有将其吞噬，这真是一个奇迹。海浪是如此温柔，即便在它狂野的时候，也十分温柔。

B：您的两张专辑 Seven Waves 和 The Velocity of Love，其中使用了大量的合成器与鼓机，再之后的 new age 和新古典风格的作品，则更多采用原声乐器，尤其是钢琴。为什么会有这样的转变呢？

C：Seven Waves 中的每首曲子都是“一重波浪”（“The First Wave”“Second Wave” 等等）。在我的设想中，“波浪”（wave）等同于（古典乐中的）“编号”（opus），而每首曲子具体的命名，比如“维纳斯诞生”（Birth of Venus），是发行唱片的日本厂牌取的，不是我取的。只有为一部滑雪主题的电影创作的“The Fourth Wave: Wind In The Sea”里用到了原声钢琴，其他并没有。

The Velocity of Love 是我最后一张采用“波浪”编号的专辑。其中用到钢琴的专辑同名曲成了一首热门歌曲，市场反响特别好，听众都很喜欢。我在纽约做广告音乐期间，和许多专业乐手合作过，请他们演奏弦乐组或者节奏组。虽然不算太常找他们，但渐渐地，每张专辑的原声成分变得越来越大了。我在纽约做的最后一张专辑 Dream Suite，已经变成纯管弦乐了。

我从小就在弹钢琴，我也喜欢弹琴。遇见电子乐器之后，我的耳朵就不太习惯原声的音色了，它们没法去到很高或者很低的音高上。之后我又重新探索起钢琴来，当时有家叫 Private Music 的厂牌请我做这张后来命名为 Pianissimo 的专辑，我觉得有点傻，但转念一想试试就试试呗。就这样，我再次爱上了钢琴，我都很惊讶自己的听感会有这样的变化。先前，我会觉得钢琴这里不够透亮，或者那里听起来不对；突然间，我又能品得出原声乐器的好，而不是去关注它们可能性的局限了。

但现在，我又回到了电子的世界里，我以前从没想过会这样。每个阶段的我总是会坚定地说，“我再也不要去做钢琴音乐了”“我再也不玩儿 Buchla了”。最近我的状态又成了“再也不搞钢琴音乐”了，但谁知道呢？

B：您会听当代音乐吗？

C：我很无聊的，我总是一遍又一遍听同样的音乐。我听 Glenn Gould（演奏）的《哥德堡变奏曲》，听亨德尔……我完全不听当代音乐。我不买唱片，不找特定音乐，我只会听听电台，比如有家叫 FIP 的法语电台，放各种风格的音乐，我就听得挺开心的。

B：您曾提到过，现在的合成器大多以键盘为原型设计，主要目的也是模仿已有的声音。如果让您设计一台新的电子乐器，您认为最核心的理念或一定要有的功能是什么？

C：年轻人正在掀起一场变革，他们踩了刹车开始往回开，数不清的年轻人厌倦了鼠标，厌倦了数字技术，转而开始收集 Eurorack 模块。这是我们曾经想前往，但没去成的方向。60 年代我们本来有可能收获听众，收获理解它的人，但我们没能做到。没人收集模块，没人用它演出。但这一切正在改变。

这是个激动人心的时代，我们还不知道未来的方向，但价值体系已经被重新书写，我们现在认识到，Buchla 是一台用来交互演奏的乐器。若要设计乐器，首先得确定它能做什么，这是大前提。如果你不想设计一台用于演出的乐器，那最后它肯定就不能演出。我很激动，因为大家越来越重视现场演奏的电子乐了。与此同时，我们正在进入空间音效的时代，而这些设备就擅长控制空间。小提琴无法控制空间，吉他无法控制空间，钢琴无法控制空间，但这些模拟模块合成器可以。我们感兴趣的是空间。今后会有专门为空间效果而设计的剧场、耳机，这些音乐也能通过流媒体播放。

当然，我同样重视作曲。学习古典乐会讲到作曲的各个时代。先是在大教堂，一人在一个位置开唱，另一人在另一处应和，这是讲究对位法的声乐，也可以看到从那时起就有空间的概念；接着，从对位，经过巴赫，再到更重视和声，钢琴的加入使得和声的重要性凸显，音乐结构变为从主音（tonic）展开，模进到五度音，经过一番发展回到主音；再之后，布列兹（Boulez）等人提出，可以把音符分为小组，这便是十二音技法——这是一种新的作曲思路，将音符分组，再去组织它们——我本人对此从来都不怎么感冒，我觉得像写课外作业，它更近乎于一种概念，而不是发自内心的情感。

我觉得这个时代的电子乐器让音乐两全其美：我们不仅有用于作曲的科技，也有各式新的电压控制技术，而我们（作为人类）又有情感需要去抒发，于是，通过使用这台为表演而生的机器，我们得以充分表达自己。

B：曾经，人通过给出指令来控制机器，而如今机器正通过让人产生依赖来控制人类。您对这两者之间的关系怎么看？在使用机器这件事上，人类是不是走得太远了？

C：我觉得重点是这个词，“关系”。如果你去经营、探索这段关系，那就不是单纯的我控制你，你控制我。不是说，如果我的手这么动，就会出这种声儿，重要的是两方的互动。超越控制的，是花时间和它相处，探索这段关系，这才是关系经营之道。我一会儿就要去工作了，我其实是要和机器待个一两个小时，再看看会如何，这和与伴侣相处是一样的。

事物始终在变化之中。如果事物总是可预见的、一成不变的，那就太无趣了。人际关系之所以有趣，就在于它有丰富的层次。机器也一样，它们确实是“智能”的。这台 Buchla 并不是 AI，它无法采样“宇宙”，再将其交还给你。但我们俩是相互关联的。如果我理解了它，它会帮我完成我做不到的事。但如果是弹键盘，弹每一个音符，都是我说了算。演奏 Buchla 的我建立了一个互动场域，我的控制没有精确到每个音符，我给机器一定范围内随意发挥的空间，给了机器一定的自由度。

B：您是怎么看待 AI 作曲和音乐原创性的呢？

C：AI 把一切都布置得完美无缺，你能听懂每一个字，节拍也不会出错。就好像目之所见的一片森林中，所有的树都长得一模一样。你会好奇想听听看，但它没有生命力，听第二遍、第三遍，就会腻烦了。

我认为创造力的最关键要素是自由。什么是自由？从某个角度来说这与文化相关：社会允许做你自己。我们是复杂的，因为我们是个体，我们也生活在群体中。我认为，创造力来自于个人，无论是什么，每个人都有自己独特的声音，要找到自己的声音，找到自己真正想表达的事物。去沟通，和自己沟通也可以，再把它分享出来，看看接下来会怎么样。

我倒不觉得予人所需是件好事，Buchla 就没这么做。他是个有自己想法又相当固执的发明家。当初这件乐器的设计是反市场潮流的，大家想要带键盘的乐器，但他说：“我（做的东西）要真的流行起来了，那才有问题了，我没在追求这个。”因为这会影响你发挥创造力。

当然，有的瞬间你会希望自己从属于某个群体，这样会没那么孤单。我一个人孤单地演奏了 Buchla 十年，没人听得见它的声音——这状态当然不理想。但你要聆听自己内心的声音。很幸运我活得够长，现在能够为了解我在做什么的观众演奏，他们就在倾听，而不是在四处找发声的磁带录音机。我很享受这个过程，能去深圳演出我好兴奋！

B：我们常听到一种说法，电子音乐，尤其是在其诞生之初，是赋权的工具，是对古典音乐体系及其权力结构的反抗。您觉得当下的电子音乐还蕴含这种反叛的特质吗？

C：想要掌握大多数乐器一般都得花经年累月的时间，而这台机器能够让我们在短时间内找到属于自己的音乐语言。在获得即时满足的路上能有一条捷径，这挺好，但不止于此。这台机器不仅能短时给予正反馈，还给了我们往深里探索的可能性，这让人着迷。如果这只是一台言听计从的机器，那肯定缺乏探索的乐趣，使用者会很无聊的。每次打开这台机器，你都会发现新的东西，这才让人兴奋。不过，这其中蕴含的“反叛”已经不再新奇了。

电子乐这个概念诞生已经过去了百年时间，自实际运用的工具发明以来也有五六十年了，除非你把磁带录音机也算上。而人类从最近才真正开始与之建立深厚的联系，等它们再往后、往深里发展，我已经不在了，但永远会有新技术、新系统出现。我现在演出会用 iPad 上一个叫 Animoog 的软件，它反应灵敏，轻轻一碰就能做好多事，特别好用。这只是个开始。

另外，这一切的真正核心是投入你自己的表达。有了工具以后，你的表达会更精准、更纤细、更丰沛。所以，反叛只是这一切的副产品罢了，真正的东西还得落在你的自我表达上。

（完）

感谢你，Suzanne！

也感谢明天音乐节将这样重要的音乐人带到国内乐迷身边，并促成了这次采访。

再让我们一起回顾下 Suzanne Ciani 在明天音乐节的现场表演：

文本信息 Text Information
来源 Source：BIE别的音乐对话电子音乐先锋 Suzanne Ciani：四音序上的即兴生命
采访 & 撰文 Interviewing & Contributing：香菇
编辑 Editing：Ivan Hrozny