Merzbow：我想用我的噪音制造宁静
5.17 / 21:40 - 22:40
Merzbow
日本 Japan
秋田昌美 Masami Akita - 电子设备 Electronics
“日本文化带来了无处不在的噪音。
我想用我的噪音制造宁静。”
秋田昌美
在日本思想家、文明史学家加藤周一笔下，日本人同其他民族比较起来时，特征可以被概括为两点：常寄情于风花雪月，感受敏锐而洗练；充分具有包容和吸收外来文化，并转化为自身文化的能力，这一点也被加藤周一总结为“杂种文化论”（“杂种”仅代表混合之意）。
而提到诞生于上世纪的日本噪音场景，乃至于被西方乐评人惯用的词语“日本噪音（Japanoise）”时，我们已经不太能感受到传统日本艺术所谓的风雅和洗练——不如说恰恰成为了日式审美的反面——更多的是惊叹于这些日本音乐人将源于西方的艺术，打磨锻造成了日本独有的形态。
秋田昌美
Merzbow，作为秋田昌美（Masami Akita）自身创作的代号，是如今已十分广袤的日本噪音场景中绝对的领导者之一，甚至有“日本噪音教父”的称号。
但他所创作的处在音乐边缘、甚至边缘之外的“纯粹的噪音”，也始终摇摆在普通乐迷“猎奇”与“敬而远之”的态度间——你无法忽视他同Sunn O)))、Boris、Full of Hell和xiuxiu这样炙手可热团体的合作，但他的专辑又实在太难懂……以Merzbow为代表的日本噪音，对大多数人而言，就像一块煮不透嚼不烂，又让人时不时想要啃两口的硬骨头。
Merzbow - LIVE @ FREEDOMMUNE 0＜ZERO＞ 2012
• 噪音诞生
1978年，Sex Pistols解散。也是在这一年，日本朋克运动兴起，其中就包括关西地区的无浪潮（No Wave）运动。
那个时期，在京都的JOJO広重（JOJO广重/Jojo Hiroshige）已经通过他的乐队Ultra Bide发展出了一种自由式的朋克。有一天，他和他的螺旋阶段*乐队成员头士奈生树（Naoki Zushi），以及头士奈生树的朋友高山谦一（Ken-Ichi Takayama，也被叫做“白痴（Idiot）”）一起在排练室里即兴。结束之后，鼓手“白痴”说道：“这不是螺旋阶段，这是非常阶段*。”
*螺旋阶段：Rasenkaidan，意为“螺旋楼梯”。
*非常阶段：Hijokaidan，意为“紧急楼梯/防火楼梯”。
JOJO広重
这是非常阶段诞生的故事，也是日本噪音的萌芽。为乐队命名的“白痴”离开了非常阶段，非常阶段便成为JOJO広重和头士奈生树的双人双吉他计划。非常阶段的演出具有同以往硬摇滚和朋克不同的凶猛，亦具有和自由爵士所不同的混乱——完全没有旋律、和声和节奏，只是纯粹的吉他噪音。这也让头士奈生树在几场非常阶段的演出后离开了乐队。
JOJO広重也曾抛弃非常阶段，并在1980年组建了乐队腐食のマリィ（腐蚀玛丽，FUSHOKU NO MARI）。在1980年6月的一次演出中，他们在一次演出中被误当作非常阶段，JOJO则选择了接受重新启用“非常阶段”这个名字。在当年和后来的一年间，非常阶段的争议性到达了顶点：让人难以忍受的噪音、演出场地的灯被砸烂、灭火器被喷光、场内四处洒满垃圾和生鱼……成员在台上的癫狂行为，让非常阶段一时恶名远扬，却也成为日后不少乐迷口中的传奇。
非常階段 @ 新宿ロフト 1981
非常阶段在演出之外也发表唱片。1980年，非常阶段的作品被收录进合集《終末処理場》。日本专注欧美前卫、摇滚乐杂志《FOOL'S MATE》上刊登了一篇关于该专辑的评论，作者正是秋田昌美。在后来的一次采访中，秋田昌美回忆道：“在那个时候，我想为杂志写一些关于工业音乐的东西……我觉得非常阶段是关西地区最令人发指的乐队。”
Asiq Nargile 在Tusk Festival 2014上的一段萨兹琴独奏
他们演唱被称为“达斯坦”的英雄史诗和浪漫叙事诗，具有一种散文诗的结构，其中诗歌部分由萨兹琴伴奏进行演唱。许多有趣的“达斯坦”故事在历史长河里蓬勃发展，有些得以流传至今。这些故事的主题大多为世俗爱情和战争，或者两者兼具。
比如一个以Asiq Qarib为主人公的“达斯坦”故事，最早可能在16到17世纪所创作并流传于外高加索和中亚地区。其原始的鞑靼语版本由俄国著名诗人莱蒙托夫在1837年所记载。根据这个版本，Asiq Qarib是一位贫穷而善良的游吟诗人，他爱上了当地一位富人的女儿。但这位父亲看不起他，想着把女儿嫁给一个非常粗鲁但更有钱的人。于是，Asiq Qarib与她的父亲达成协议：他将在世界各地旅行七年并获得足够的财富，以配成为他女儿的丈夫。如果他没有回来，或者他没有带回足够的财富，他的心上人将嫁给那位粗鲁但更有钱的人。
非常階段 × ゆるめるモ！
如今的非常阶段则似乎走上了另一条道路。他们经常以“XX阶段”为名同各类音乐人合作，而到了2000年后，他们更是联合一众少女偶像——包括日本另类偶像组合BiS、虚拟偶像初音未来、あの（ano）及其所在的偶像組合ゆるめるモ！等在内，诞生了诸如“BiS阶段”、“初音阶段”和“非常阶段 × ゆるめるモ！”这样令人大跌眼镜的组合，甚至还同户川纯组成了“户川阶段”。
戸川階段
• 另一版本
比起非常阶段的张扬，秋田昌美和他的Merzbow则代表了日本噪音的另一个版本。
秋田昌美，1956年出生于东京，他年轻时接触的都是前卫摇滚和自由爵士，并在高中时作为鼓手加入了不少乐队，但之后都退出了。那时他就和同学水谷聖一起演奏——用秋田昌美自己的话来说是——“沿着Ash Ra Tempel或者Can的乐句进行的长时间的即兴，但没有任何迷幻的意味”。
早年的秋田昌美
后来，秋田昌美进入玉川大学，主修绘画和艺术理论。在那里，他开始对达达主义、超现实主义产生兴趣，还学习了舞踏（日本后现代舞的一种形式，由日本舞蹈家土方翼和大野一雄于日本战后创建）。
德国达达主义艺术家Kurt Schwitters也正是他在这个时期接触到的艺术家。Schwitters的“Merz”理念——“建立联系，最好是在这个世界上的所有事物之间建立联系（to create connections, preferably between everything in this world）”，和对垃圾在艺术创作中的使用，以及它所衍生出的“垃圾美学”，都对秋田昌美日后的创作产生了影响。
Kurt Schwitters’ Merzbau, 1932
Photo (repro): Kurt Schwitters Archive, Sprengel Museum Hanover
秋田昌美从Kurt Schwitters的系列作品《Merzbau》中获得灵感并命名了自己的计划。《Merzbau》是用木材、石膏与碎石构成的空间，位于德国汉诺威，它耗费了Kurt Schwitters十余年的时间。1943年，《Merzbau》在战争中被摧毁。40多年后，这个名字被秋田昌美赋予了一些新的含义。
从1979年起，秋田昌美以Merzbow为名开始噪音创作。这个计划最早是他和水谷聖的双人计划，但水谷后来离队了。秋田昌美在提及自己创作噪音的缘由时，曾如此说道：
“
我受Jimi Hendrix、Lou Reed和Robert Fripp等前卫布鲁斯摇滚，以及Soft Machine的Mike Ratledge那种毛绒绒的失真的影响；噪音结构方面的影响则必定来自Albert Ayler、Cecil Taylor和Frank Wright等自由爵士音乐家。1973年，我看了Cecil Taylor Unit的演出，这对我影响很大。70年代后期，我是自由风格的摇滚乐队的鼓手，我对自由爵士中鼓的律动很感兴趣，感觉那比摇滚中的鼓更激进。我也开始对电子感兴趣，比如Pierre Henry、Stockhausen、Fancois Bayle、Gordon Mumma和Xenakis等。
然后我把这些影响融合成纯电子噪音，我试图制作一种极致的自由的音乐。我把我过去的音乐生涯都扔进垃圾桶了，不再需要‘专业’和‘技能’等概念。我停止演奏音乐，而去寻找另一种选择。
”
Merzbow at Issue Room Project 2010 © Seth Tisue
放弃乐器让原本身为乐手的秋田昌美很兴奋。先锋、自由音乐人的作品，以及达达主义、超现实主义的理论，都引导他走向了一条用非乐器创作噪音的道路。
他最初使用磁带、击打金属创作，到80年代末，他被邀请到欧洲巡演，只能携带简单和便携的电子产品，由此发展成了纯电子噪音创作。到1999年，他开始用笔记本电脑、合成器和吉他踏板进行创作，并由于关注动物权利、成为严格的素食主义者而加入了动物声音采样。再到近10年，他又重新拿起了垃圾场捡来的废料拼凑成的乐器（他著名的自制垃圾吉他），配合效果器踏板进行演奏。
秋田昌美与他的自制垃圾吉他（Junk Guitar）
这是一条全新的道路，秋田昌美曾说，“当一些声音不经意组合成意想不到的美时”，会使他的意识像受到电击般产生快感。各种声音在他的演奏中自由碰撞，而这些看似杂乱的碰撞，实则都包含着秋田昌美的艺术沉思。
长话短说，秋田昌美是无比高产的艺术家，至今以Merzbow为名已发行了超过400张唱片，并与数不清的乐手合作，影响力也无需赘言。
• 噪音回授
“电子器材的回授效果（feedback）是Merzbow的基本材料”，秋田昌美曾说。回授带来的关于电器元件的美学遐想是神秘而迷人的，就像Merzbow的作品一样。但这里要说的，还有另一种意义上的“回授”。我们可以套用一些接受美学的概念，而Merzbow和它代表的难以捉摸的噪音，也显然非常考验艺术作品另一头的、作为听众的我们。
秋田昌美与他贴了标语的笔记本电脑
可以这么说，非常阶段和Merzbow这两个计划，共同构成了第一代日本噪音，并一同启发了之后整个日本噪音场景。而Merzbow又是非常不同于非常阶段的。观看这两个计划的历史，我们能看出非常阶段的混乱与冒进（当然，这也成就了他们的伟大），而Merzbow背后的秋田昌美则在观察与沉思，创作中有着理念先行的特点，并始终有着自身哲学、美学的支撑。
但Merzbow在大多数乐迷眼中是什么？
其实单从作品本身而言，除了现场的超大音量，他似乎并没有带来什么负面的暗示。美国学者David Novak，也是《日本噪音：在传播边缘的音乐（Japanoise: Music at the Edge of Circulation）》的作者，曾在采访中提到Merzbow时这样说：“……有时，他们（美国乐迷）只知道噪音是疯狂的日本玩意……这加强了许多刻板印象，比如‘日本人就是疯子’！”
我相信，不光对于David Novak口中的美国乐迷，对中国乐迷也是如此。对噪音知之甚少的乐迷会把秋田昌美看作疯子，以Merzbow为代表的噪音也一再被神秘化、被误读。甚至连秋田昌美那句流传甚广的名言——“如果说噪音意味着另人难以忍受的声音，那么流行音乐对我而言就是噪音（If noise means uncomfortable sound, then pop music is noise to me）。” 都在无形中加深了普通乐迷与他的对立，将Merzbow妖魔化，为乐迷理解他创作理念和深度的道路上增添了障碍。
波兰什切青市街头某处的涂鸦
人们会想：“噪音是极端的音乐。”这在一方面满足和迎合了听众的猎奇心理，而另一方面，人们又依然对噪音所知甚少。David Novak曾在那本《日本噪音》中有过精彩论述：
“
在噪音表演中产生的声响感受同时压倒观众与表演者。尽管他们一起遭遇这这摧枯拉朽的噪音，但他们各自情感反应之间的差别降低了这空间内听众发生体验共鸣的程度。取而代之的，是个体的全神贯注，和噪音声响的内省对抗。……噪音在你的身体中‘在那儿’并‘在这儿’充满刺激地发生。观众并不仅仅听到空间内的声音，而且在他们的感知空间内对其进行回应。噪音之‘生’是一种纯粹内部并拒绝任何外部空间的能量的回路循环；在其中，与其说它是对音乐的聆听，不如说是对一阵电流的感受。
”
Merzbow Boiler Room Tokyo Live Set
在这段论述中，噪音的魅力被很好地阐述，且其中提到了一个关键，即噪音表演中听众存在的价值。相信，每个人在噪音现场能感受到的都大概会是不一样的东西。虽然可以在一些评论中看到，Merzbow的噪音现场最终会带给人一种宁静与冥想的感觉，但我们在这里不可能把这也鼓吹成一个卖点——每个人都有自己欣赏与接受的边界，量力而行是非常有必要的。
说到宁静，又该提到文章开头秋田昌美在采访中说过的那句话：“日本文化带来了无处不在的噪音。我想用我的噪音制造宁静。”这大概是秋田昌美创造Merzbow的一部分原因，也是他对现代性的反击手段之一。（对鸡的高科技大规模屠宰可以说是现代性的绝佳体现，而秋田昌美实名抵制以肯德基为代表的炸鸡产业。）
秋田昌美举着抵制肯德基的宣传板（左）
秋田昌美与自己饲养的鸡（右）
我们能看到，自19世纪初以来，很多艺术家以消极甚至避世的姿态来抒发对当代社会的失望和不满，而Merzbow的声音却没有因失望而沉默，而是用一种非常积极、甚至压倒性的姿态来应对当今的变化和挑战，在看似光鲜进步的社会中，用垃圾的噪音捍卫自己的一方空间。
秋田昌美和他的Merzbow，往往被人们称作日本噪音的神。但同时我们不应该忽略，他也是一个在21世纪用自己的方式追求朴素与宁静的普通人。
文 / 苦瓜
校对 & 编辑 / 思卜
参考资料：
· http://subjam.org/blog/72
· http://daily.redbullmusicacademy.com/2014/10/birth-of-noise-in-japan-feature
· http://www.esoterra.org/merzbow.htm
· https://mp.weixin.qq.com/s/kNT-C5mD7ZJm65ObZTJSFw
· https://www.douban.com/note/444264440/
· http://daily.redbullmusicacademy.com/2014/10/interview-david-novak-on-noise-fukushima-and-more
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